в коллаже использовано изображение пресс-службы Центрального выставочного зала «Манеж»
В рамках Кружка цифровых гуманитариев студентки магистратуры ИТМО по Digital Humanities провели серию ридингов, посвящённых текстам о кураторстве, зрительском опыте и взаимодействии посетителей c цифровыми и не-цифровыми объектами выставок. Чтения и дискуссии о прочитанном завершились переживанием собственного зрительского опыта на выставке «Первая позиция. Русский балет», проходившей в «Манеже».
В этом материале мы собрали ключевые вопросы, которые возникали во время дискуссий и посещения выставки, а также ответные рассуждения на них. Участницы этих дискуссий — Мария Кешишян, Виктория Карягина, Инесса Кевлер и Анастасия Медведенко.
Теоретическая рамка
Исследованию зрительского опыта на практике предшествовали три встречи. На первой участницы Кружка обсуждали способы визуальной репрезентации текста в цифровых и нецифровых выставочных пространствах на примере выставок, посвящённых творчеству Велимира Хлебникова. Вторая встреча прошла в формате ридинга по тексту Дж. Крэри «Техники наблюдателя» и была посвящена осмыслению проблемы наблюдателя и трансформаций способов визуальности, произошедших под влиянием техники. На третьей встрече участницы ещё глубже погрузились в тему зрительского опыта, основным текстом стала небольшая статья Мартина Шерера «Зритель в экспозиции».
Мартин Шерер — бывший вице-президент Международного совета музеев, основатель уникального в своём роде музея еды «Алиментариум», а также исследователь в области museum studies. Зрительскому опыту и проблемам вокруг него исследователи уделяют мало внимания, текст Шерера — один из немногих, разбирающих опыт наблюдателя на компоненты и дающих характеристику этим компонентам. Вокруг его тезисов участницы собрали основные сюжеты, требующие проверки: можно ли взломать и сломать придуманный куратором маршрут экспозиции и как происходит декодирование зрителем авторского замысла.
Маршрут построен: границы свободы зрителя в экспозиции
Границы выставочного пространства территориально задаются входом и выходом: встречающий посетителей контролёр билетов позволяет войти в пространство экспозиции, турникет на выходе — покинуть его. И контролёр, и турникет ограничивают свободу взаимодействия с невыставочной частью пространства, но не влияют на свободу перемещения внутри самой экспозиции. Никаких турникетов непосредственно внутри выставочного пространства нет, теоретически посетители могут перемещаться по экспозиции хаотично и изучать объекты в случайном порядке. А практически?
«Свобода посетителя выбирать в любой экспозиции свой собственный путь, следовательно, предполагает и его возможное сопротивление экспозиции».
[Шерер, 82]
Выставка «Первая позиция. Русский балет» посвящена истории балета в России. Куратор заранее продумал маршрут перемещения по экспозиции, рассказывающей линейный нарратив в хронологической последовательности. Чтобы проверить, насколько траектория влияет на зрительский опыт, участницы Кружка разделились на две группы и начали путешествия по выставке с разных точек старта: одна группа — от самого входа, другая — с середины экспозиции, проходя сквозь первые залы без остановок.
Пространство выставки начиналось с длинного коридора, рассказывающего раннюю историю балета, и вело к залу о Дягилеве и его балетной антрепризе. Пропустить эти части экспозиции для второй группы означало не просто упустить нарративный фрагмент, а вырезать этот момент из общей истории. Хотя бродить по выставочным залам это не мешало, выставка была уже не об истории балета, а скорее о современной истории балета.
© пресс-служба Центрального выставочного зала «Манеж»
Последующие залы рассказывали о более позднем времени, близком к нам, и со сменой эпохи менялись экспонаты: всё реже это были чьи-то портреты в рамах и фильмы о балете, и всё чаще эскизы сценических костюмов и сами костюмы. Некоторыми экспонатами выставки были born-digital объекты, тогда на помощь приходили мультимедийные технологии. Они же дополняли нарратив новыми способами визуализации, а иногда выступали как альтернатива перформансу.
Пройдя выставку до конца, вернуться в экспозиционные залы уже нельзя: билет привязан ко времени посещения, к тому же QR-код уже использован. Группа студенток, начавшая выставку с середины, проделала путь к началу экспозиции сквозь выставочные залы, проходя их в обратном порядке от последнего к первому. Неудобно, но ведь мы сами задумали нарушить кураторский маршрут. Зато обратный нарратив позволил посмотреть на экспозицию ретроспективно. Знакомство с историей, когда уже известны факты современности, трансформируют зрителя в исследователя-открывателя, который с возвращением к началу экспозиции не просто узнаёт, а открывает новые подробности с возгласом: «Так вот почему!»
Кроме задуманного куратором маршрута, можно назвать ещё как минимум один важный ограничительный фактор перемещения по экспозиции — акторность других посетителей.
Скопление зрителей у экспоната, с одной стороны, пробуждает дополнительный интерес к нему, а с другой — ограничивает возможность с ним взаимодействовать. Многие посетители предпочтут посмотреть другие экспонаты и вернуться к тому самому чуть позже, в надежде, что толпа вокруг уменьшится. Если пространство вокруг объекта действительно станет доступнее, — подойдут посмотреть. А если нет, могут его вовсе не увидеть. Так другие посетители акторно влияют на наш зрительский опыт. Это судьба многих популярных экспонатов, уже известных зрителям до посещения музея: хотя физически эти экспонаты присутствуют в выставочном пространстве, тем не менее они исключаются из него из-за недосягаемости по отношению к наблюдателю. Вам повезёт, если вам удастся увидеть «Джоконду» при первом посещении Лувра.
Вас не слышно: глухой телефон между посетителем и автором
Согласно Мартину Шереру, каждая экспозиция несёт месседж, закодированный автором. Но процесс раскодирования авторского послания у посетителей отличается.
«Посетители… оказываются главным непредсказуемым фактором в любой экспозиции. Они принимают отправленные им сообщения (не только намеренные, но и скрытые и ненамеренные) по-разному (или не воспринимают их вовсе) в контексте различных индивидуальных и социальных кодов».
[Шерер, 80]
Однако дальше Шерер пишет, что достигается понимание послания непросто, и цитирует другого исследователя:
«…Очевидно, что посетитель может сопротивляться этим манипуляциям. Он должен проявить энергию и показать, что уже обладает собственной эталонной моделью, совокупностью имеющихся у него ценностей, которые и делают возможным собственное прочтение и собственную оценку того, что перед ним находится. Другими словами, он должен быть компетентен и уверен в собственных ценностях».
[Hammad, 60]
Шерер обращает внимание, что первый опыт, получаемый посетителем, «всегда ассоциативен, а не дискурсивен». Первое восприятие оказывается под влиянием пережитого личного опыта, поэтому одни и те же объекты экспозиции могут вызвать у разных посетителей противоположные отклики. Эти отклики не всегда совпадают с предполагаемой автором зрительской реакцией. В этом случае мы можем говорить о «глухом телефоне» между посетителем и автором, поскольку закодированный автором месседж не дошёл до адресата.
Представим художественный экспонат с изображением медсестры. Человек, чью жизнь однажды спасла медсестра, другой, чья бабушка была военной медсестрой во времена Второй мировой, и третий, дочь которого готовится к поступлению в медицинский колледж, будут читать один и тот же объект по-разному, создавая собственный смысл вместо декодирования авторского.
«…Дешифруя язык, любой агент сигнификации — куратор, зритель, критик, директор или технический работник музея, вывешивающий очередную табличку «Без названия», — с равным успехом запускает процесс опустошения знака, то есть провоцирует расползание-трансформацию смыслов».
[Бредихина, 51]
Скорректировать и преднастроить зрительскую реакцию могут вспомогательные средства: экспликации, тексты, изображения, аудиогиды, мультимедийные инструменты. Благодаря вспомогательным средствам между экспонатами создаётся связующая нить, которая помогает зрителю расшифровать идею автора. По Шереру, без вспомогательных средств экспозиция вообще не может быть экспозицией и является лишь набором предметов. (Но мы ему не верим и ещё поговорим об этом.)
Мария Кешишян, основательница Кружка цифровых гуманитариев, на выставке «Русский балет. Первая позиция»
Выставка в «Манеже» сопровождалась аудиогидом, который автоматически определял, рядом с каким объектом находится посетитель, и голос диктора рассказывал об экспонате. У некоторых объектов аудиосопровождение вовсе напоминало аудиоспектакль: голоса актёров сливались в диалог. Рядом с экспонатами, к которым не было аудиоматериалов, в наушниках играла классическая музыка, которая тематически очень подходит выставке.
Выставка показывала не только исторические балетные артефакты, но и рассказывала о самом балетном искусстве. На втором этаже был зал с несколькими огромными экранами, показывающими урок в балетном классе. А в соседнем зале с помощью инфографик, гифок и коротких видео рассказывали о физической стороне танца: о мышцах и травмах.
© официальный сайт выставки перваяпозиция.рф
Предупредить шум между посетителем и автором, мешающий первому деконструировать авторским замысел, способен сайт выставки. Это ещё одно вспомогательное средство, которое поможет сблизить (будущего) посетителя с темой экспозиции. Совсем не знакомый с ней может заранее узнать о некоторых объектах и микротемах и прийти на выставку подготовленным. Близкому к искусству может сказать многое даже информация о кураторах, знакомство с их подходом к организации выставок и опыт посещения предыдущих выставок поможет расшифровать идеи новой.
Но посетитель выставки может не обращаться к вспомогательным средствам: пройти мимо текстового стенда, не включить аудиогид и не узнать, чей портрет вывесили в главном зале и кто выступал в каждой выставленной пачке.
Но только ли материальные объекты являются вспомогательными средствами? Можно ли считать вспомогательным средством хронологическое расположение экспонатов и продуманный куратором маршрут?
Шерер называет только материальные вспомогательные средства, но как мы уже определили, информация об объектах, авторах и кураторах способна влиять на декодирование авторского послания, значит тоже является вспомогательным средством. Ещё Деррида писал, что имя автора определяет деконструкцию высказанных им идей, и предлагал вовсе отказаться от авторства.
Всегда ли вспомогательные средства вторичны? Может ли выставка состоять только из вспомогательных средств?
Мы верим в ресерсию и готовы принять концепцию выставки, состоящей только из вспомогательных средств. Представьте, что текст-описание некоего объекта — сам по себе экспонат выставки, без объекта, который он описывает. Если мы видим объект один раз, спустя время мы вряд ли сможем с точностью вспомнить, каким он был. Выходит, что память о нём будет не более достоверна, чем вымышленное представление об этом объекте.
Экспликация как выставочный объект переворачивает зрительский опыт, позволяя не разобрать экспонат на смыслы, а создать его в своём в своём воображении. Так зритель становится художником.
Рекомендуем почитать
Hammad, M. (1987). Lecture sémiotique d’un musée. Museum, 154.
Бредихина, Л. (2000). О нулевом кураторе. Художественный журнал, 32, 48-51.
Крэри, Дж. (2014). Техники наблюдателя. М.: V-A-C press.
Шерер, М. (2013). Зритель в экспозиции. Вопросы музеологии, 1 (7), 79-84.
