Современные историки искусства часто обращаются к иконологическому методу. Суть этого метода заключается в изучении «образов-формул»: устойчивых «фигур», которые путешествуют из произведения в произведения, сохраняя при этом свою формальную структуру и смысловое содержание.

Традиционной областью применения иконологического метода считается изобразительное искусство. Однако, путешествию образов-формул не может быть временных и жанровых преград. В этой статье мы расскажем, как античность проникает в жанр видеоарта и какую специфическую выразительность в его рамках получает.

Основоположник иконологического метода Аби Варбург (1866 — 1929) «открыл» движения классических фигур, рассматривая фреску Доменико Гирландайо «Рождение Иоанна Крестителя».

 Рождение Иоанна Крестителя. Д. Гирландайо. 1486—1490. Капелла Торнабуони. Флоренция.

Ученый был поражен образом девушки с корзинкой, динамика и внешний вид которой разительно отличал ее от остальных флорентийских дам. Ученый буквально почувствовал заложенный в ее форму особый эмоциональный заряд, как он позже напишет, «пафос».

Что же это была за фигура? По мнению Варбурга в бытовую флорентийскую сцену вторгалась не кто-нибудь, а античная менада (в мифологии — спутница Диониса). Ведь её развевающееся платье и динамичное движение напоминало фигуры с античных рельефов.


 Рельеф с танцующими менадами.Римская копия конца I в. н. э. с греч. оригинала V в. до н. э.

Разысканию следов движения других «формул пафоса» Варбург посвятил свои научные труды, венцом которых стал «Атлас «Мнемозина» (корпус из десятка деревянных панелей, обтянутых черной тканью с репродукциями произведений искусства и фотографиями на тему тех или иных формул).

Во времена А. Варбурга видеоарт как отдельный жанр искусства, использующий средства видеоиндустрии, не существовал (он зародился только в 1960-е гг. благодаря распространению портативных записывающих устройств и творческим экспериментам, в первую очередь, Нам Джун Пайка). Поэтому Варбург не мог включить видеоарт в свои иконологические поиски. Однако мы сегодня можем попробовать продолжить труд Варбурга и обратимся к произведениям 1990-х гг.: Пипилотти Рист, мюнхенского дуэта «M+M» и Билла Виолы.

Видео «Ever is over all» ( 1997) П. Рист показывает прогулку девушки, одетой в легкое голубое платье по тихой и убранной улице Цюриха.

По дороге она смеется, размахивает металлическим экзотическим цветком и разбивает окна припаркованных машин. Её действия не волнуют прохожих, а полицейский даже кивает головой в знак дружелюбного приветствия.

В этом видео размеренная, строго регулируемая повседневность оказывается сопоставлена безудержным движениям, цвету (видео заканчивается кадрами экзотической фауны), эмоциям. На детали классического образа указывают и инструменты киномонтажа: крупным, средним и общим планом П. Рист показывает в профиль и анфас всю фигуру девушки, складки летящего платья, свободные движения руки с цветком.

Кадры из видеоарта П. Рист «Ever is Over All». 1997.

С менадой главную героиню первым сравнил искусствовед М. Диерс. На связь с образом вакханки указывает и повод, благодаря которому П. Рист создала это видео: она была зла на редактора газеты, который отказался печатать её текст, и в момент ссоры представила, что разбивает окна его машины (См. интервью). Иными словами, в основе видео лежит история о разрушительной и в то же время освобождающей силе гнева.

Относительно специфики выражения античного образа стоит отметить, что он, вторгаясь в пространство современности, будто находит себе подходящее место (девушку никто не замечает). Однако мы, зрители, ощущаем странную нелогичность происходящего. Именно в этом впечатлении, вероятно, раскрывается то, что позволило и А. Варбургу обратить внимание на девушку с фруктами: напряжение между формулой и новым контекстом.

Особенно ярко напряжение проявляется во время демонстрации видео в музее. Изображение соединяется с пространством зала, благодаря чему девушка может идти буквально по стене.

Фото демонстрации видеоарта П. Рист «Ever is Over All»(см. рис. 2) в музее «Hamburger Bahnhof» в Берлине. 1998 г.

Зрителю предоставляется возможность наблюдать процесс проникновения формулы одновременно в пространства музея, цюрихской улицы и собственного внутреннего потока ассоциаций. А. Варбургу удавалось уловить его сквозь застывшие образы фрески. Видео же позволяет пережить это вторжение в пространстве и времени, а также ощутить, насколько необычно сосуществование античного пафоса и современного контекста.

В видео-скульптуре «Fifa Fucky» (1995 г.) «М+ М» художники стремились подчеркнуть, что классика и постмодерн находятся в непреодолимом конфликте. Инсталляция представляет из себя две гипсовые копии позднеархаического рельефа (оригинал располагается на базе куроса около VI в. д. н. э. и находятся в Национальном музее Афин), изображающих атлетов.

Видео-инсталляция «Fifa Fucky». M + M. 1995. Videoskulptur. Аахен. Музей Сюрмонда-Людвига.

Посередине между атлетами помещен перевернутый телевизор, соответствующей по высоте рельефу, на котором транслируется кадр с двумя обнаженными женщинами в масках. Действия атлетов слева продолжаются на экране в форме летящего мяча, которые должны поймать спортсмены с другой стороны. Женщины же на экране пытаются увернуться от снаряда.

С одной стороны, нам кажется, что современный агрегат (телевизор) органично встраивается в композицию рельефа. Ведь картинка на экране принимает и продолжает движение атлетов, и по высоте объекты соответствуют друг другу. В то же время два медиума (видео и рельеф) находятся в неразрешимом конфликте. Во-первых, античные образы отделены от экрана корпусом телевизора. Во-вторых, в отличие от горизонтально разворачивающегося рельефа, фотография ориентирована по-вертикали. Статика последней как бы приостанавливает движение спортсменов и уменьшает их динамику. Кроме того, создается впечатление, что движение атлетов оказывает негативное воздействие на девушек — кажется, что именно от их напора героини пытаются укрыться. Наконец, конфликт рельефа и экрана проявляется и в расстановке фигур. Женщин отчасти повторяют жесты мужчин (постановка ног и рук). Заимствованные позы (буквально формулы) на экране приобретают новое искаженное значение: теперь они свидетельствуют о слабости и закрытости, а не о силе и движении. Таким образом, формула силы приобретает полярное значение как «отсутствие таковой».

По мнению К. Цушлага, художники рассуждали над темой феминизма или всенародного любимых олимпиад, трансляции которых за красивыми экранами скрывают множество социально-политических проблем (например, коррупции). Честный и прекрасный спорт, таким образом, оказывается уделом античности. На экране же современности он превращается в «жалкую» карикатуру. Словом, античная формула в данном контексте работает и как энергетический импульс и как антагонист повествования: в ее столкновении с современностью рождаются негативные значения.

Наконец, видео-арты Б. Виолы представляют нам пример непосредственного воздействия античных формул на зрителя. Художник известен своими «оживающими картинами», в которых классический образ помещается в реалии современной жизни и границы видео-медиума (сохраняя колористическую и фигурную композицию). При этом связь с известными картинами прочитывается зрителями благодаря замедлению, которое придаёт бытовым сценам вневременное значение и торжественный пафос.

Кроме того, демонстрация на высокой скорости позволяет уловить мельчайшие движения тела: повороты, дрожь, моргание и т. д. Совокупность этих телодвижений К. Ноланд назвала воплощением явления «автономного тела», описанного философом М. Мерло-Понти, который утверждал, что наше сознание во многом определяется тем, что оно «живет» в теле. Еще до принятия головой решения о том или ином действии, наш корпус фиксирует внешние условия и, полагаясь на предыдущий опыт, «проектирует» дальнейший план действий.

На видеоартах мы можем увидеть, как тело буквально двигается само по себе. Ведь до того, как оно принимает ту или иную узнаваемую позу — мы не можем назвать, что актер делает (плачет ли, думает, собирается что-то сказать или сделать). Движения представляются нам не принадлежащими человеку или какой-то формуле (например, «улыбка Джоконды», «Страдания Лаокоона»), но независимо существующими. А поскольку мы обладаем тем же телом, что и актеры, то можем представить, как бы мы их чувствовали.

Сильно замедленная трансляция видео при внимательном рассмотрении провоцирует на погружение в собственное переживание и физически ощущения. Таким образом, видео-арты Б. Виолы позволяют непосредственно погрузиться в становление тех или иных формул, ощутить их телесное формирования ( или хотя бы представить их в своём теле).

Но о каких же формулах может идти речь? К примеру, в видео-арте «Greeting» (1995 г.), демонстрирующий сцену встречи Марии и Елизаветы, можно различить образ менады.

Менада вносит новое событие, динамику и колорит в спокойную уличную сцену.

Кадры из видеоарта «Greeting». Б. Виола. 1995.

А в произведении «Silent mountain» (2001 г.), показывающем психофизические трансформации мужчины и женщины, — формулы страдания, например, Лаокоона, Алкиноя на рельефе Пергамского алтаря или умирающего раба Микеланджело.

Видеоарт «Silent Mountain». Б. Виола. 2001
Слева вверху: Лаокоон и его сыновья. 50 г. д .н. э. Музей Пия-Клименто. Ватикан
Справа вверху: Битва Афины с Алкиноем. Пергамский алтарь. II в. д. н.э. Пергамский музей. Берлин.
Внизу: Раб Умирающий. Микеланджело. 1512-1513. Лувр. Париж.

Таким образом, в рамках видеоарта классические мотивы получают особую художественную выразительность и обрастают новыми смысловыми связями с современным контекстом. Последние мы условно охарактеризовали в каждом отдельном случае как отношения содействия (торжествующая менада на спокойной улице у П. Рист), конфликта (античных атлетов и современных «спортсменов» у дуэта «M+M») и воздействия (кинетическая экспрессия античных формул у Б. Виолы).

Все наши примеры объединяет одно общее свойство: так или иначе медиум видеоарта (с движущимися картинками) и форма экспонирования его в музеях (на большом экране в пространстве выставки) создают особые условия для понимания и, если так можно выразиться, вчувствования в иконологический метод А. Варбурга, поскольку позволяют вместе с произведением искусства переживать вторжение тех или иных античных формул.

Источники

  1. Diers M. Die Erinnerung der Antike bei Aby Warburg oder Die Gegenwart der Bilder//Urgeschichten der Moderne. Die Antike im 20. Jahrhundert. Hrsg. von B. Seidensticker und M. Vöhler. Stuttgart, Weimar. 2001. S. 40—66. 
  2. Noland C. Motor Intentionality: Gestural Meaning in Bill Viola and Merleau-Ponty [Электронный ресурс] // Postmodern Culture. Vol. 17 № 3. 2007. (дата обращения 28. 04. 2020). 
  3. Wind E. Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetic // The art of art history: a critical anthology. Ed. b. D. Preziosi. 2nd. ed. New York. 2009.
  4. Zuschlag Chr. Transformationen der Antike in der zeitgenössischen Kunst // Das Originale der Kopie : Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike. Hrsg. von T. Bartsch, M. Becker, H. Bredekamp, Ch. Schreiter. Berlin. 2010. S. 313—328.