Светлана Подрезова ― кандидат искусствоведения, старшая научная сотрудница и заведующая Фонограммархивом Пушкинского Дома (Института русской литературы РАН). «Системный Блокъ» поговорил со Светланой Подрезовой об истории одной из самых больших коллекций фольклорных этнографических записей и о ценности этих материалов для собирателей и учёных.
Голос Блока в предыстории архива
Официальная история Фонограммархива еще не написана. Есть статьи в Большой советской энциклопедии и в Музыкальной энциклопедии ― их подготовили ученые, которые были причастны к системе Академии наук. Но подробной истории нет. Ее пишут прямо сейчас мои коллеги по Фонограммархиву, занимаясь описанием коллекции и разбирая сохранившиеся документы.
Первый шаг при каталогизации любой из звуковых коллекций (особенно самых ранних ― конца XIX–начала XX веков) ― обращение к истории ее появления. И здесь мы, как правило, сталкиваемся с огромным количеством белых пятен. Многие открытия делаются сотрудниками Фонограммархива не столько на этапе прослушивания и описания музыкальных и лингвистических записей, сколько еще на подступах к описанию.
Какие-то факты удалось установить мне самой, в основном ― о предыстории Фонограммархива Пушкинского Дома.
Считается, что основал Фонограммархив Евгений Владимирович Гиппиус, и в системе Академии наук он действительно был его первым руководителем. Но прежде, с 1929 по 1930 год (до того момента, когда архив стал структурной единицей Академии наук), это был не самостоятельный отдел, а фольклорная фонотека при фольклорной секции Государственного института истории искусств (в самом конце этого периода переименованного в Ленинградское отделение Государственной академии искусствознания).
Я выяснила, что к основанию Фонограммархива в 1927 году был причастен Сергей Игнатьевич Бернштейн — известный лингвист, автор работ по экспериментальной фонетике, звукоархивист, тот человек, благодаря которому мы знаем голоса Блока, Есенина, ранней Ахматовой и Гумилева. Бернштейн изучал живое слово, художественную речь и интонацию через авторское чтение поэтов и писателей. Эта идея, кстати, принадлежала Николаю Гумилёву, но реализовал ее Бернштейн в двадцатом году, записав Блока. Бернштейн не был инициатором создания Центрального фонограммархива ГИИИ, но стал его первым заведующим. К этому времени у него была своя большая фонотека при КИХРе (Кабинете по изучению художественной речи) и серьезный опыт полевой и экспериментальной звукозаписи. Например, согласно его подённым записям, в середине 1920-х гг. практически не проходило и дня, чтобы он не использовал фонограф.
Идея принадлежала Гумилеву, но реализовал ее Бернштейн в 1920 году, записав Блока
Бернштейн участвовал в первой так называемой комплексной экспедиции на Русский Север 1926 года. Там он со всеми рассорился и отделился, работал самостоятельно (кстати, открыл несколько незаурядных эпических сказителей Заонежья), но это не помешало ему в 1927 году все-таки организовать общий фонограммархив, где удалось собрать все звукозаписи ГИИИ, включая фольклорные экспедиционные материалы, дополнив другими коллекциями. Например, в первые годы существования Фонограммархива туда были переданы песни немецких колонистов, собранные Жирмунским, и материалы Софьи Давидовны Магид, которая ездила к евреям Волыни.
Коллекция постепенно пополнялась, с одной стороны, записями поэтов, писателей, актеров — всем, что связано с художественной речью, а с другой ― фольклором, песенным творчеством. Но в 1929 году Фонограммархив разделили, и он потерял статус центрального. Мне пока непонятно, по какой причине это произошло, об этом никто никогда не писал. Фольклорная фонотека, включая записи Бернштейна, попала в будущую Фольклорную секцию и положила начало коллекции нынешнего Фонограммархива.
Индеец, говорящий на русском
В 1931 году Фонограммархив возродился в Академии наук СССР (в Институте по изучению народов СССР) и продолжил традиции собирательства. Усилиями нового заведующего — Е. В. Гиппиуса — сюда стали стекаться коллекции: из Библиотеки академии наук, из РГО (Русского географического общества), из московского Центрального музея народоведения (прежде всего, записи Е. Э. Линевой), фоновалики из Ленинградской консерватории и не только. Например, усилиями Гиппиуса в Фонограммархиве появляются копии записей, которые были сделаны на окраинах Российской империи и хранились в Берлинском фонограммархиве.
С тех пор Фонограммархив воспринимается как место для централизованного хранения и изучения фольклорных музыкальных материалов. В 1933 году с возникновением Института антропологии, археологии и этнографии Академии наук СССР (ее нынешний наследник ― МАЭ) коллекция стала всё больше связана с этнографией: в том числе записывали приезжающих музыкантов и исследователей.
Я установила, что весной 1934 года был записан ученик Франца Боаса ― Арчи Финней, первый американский индеец, который стал учёным. Он приезжал в Советский союз в 1930-е годы на стажировку по обмену, подготовил и защитил кандидатскую диссертацию о грамматике родного языка нимипу (нез-персе). В Фонограммархиве хранится фонографический цилиндр с его голосом, но биографы Арчи об этом не знают.
В записи, которую я прослушивала, ― сначала на языке нимипу, на котором я ничего не понимаю, поэтому приходится верить моим предшественникам, звучит несколько прозаических фрагментов, потом — мифологический рассказ о койоте, а в конце — что-то вроде «Арчибальд». В какой-то момент сквозь шум и треск я расслышала, что он говорит несколько слов о себе по-русски! Но это не отмечено на формуляре к фоновалику. Я расшифровала этот фрагмент и, наверное, где-нибудь его опубликую. Очень интересная находка. Валик был записан уже под самый конец пребывания Финнея в СССР. Почему записывали рассказ о койоте за месяц до его отъезда в Америку? Почему в конце он говорит по-русски? Для меня эти вопросы пока остаются риторическими. Возможно, было интересно записать речь индейца, который смог выучить русский, ведь это такие далекие языки. К слову, освоение русского языка давалось ему довольно трудно.
Политизация работы Фонограммархива
В конце 1938-го было окончательно установлено, что фольклористика — раздел литературоведения, а не этнографии. Движение в эту сторону началось ранее, после речи Горького на Первом съезде советских писателей в 1934-м году. С тех пор фольклористика постепенно менялась, наконец, было решено, что лучшее место фольклорной комиссии и Фонограммархиву — в Институте литературы. Формально архив влился в эту структуру, но само собрание оставалось за его пределами, по рассказам, где-то на Дворцовой набережной.
И в конце 1930-х, и после войны Фонограммархиву и Фольклорной комиссии, частью которой он всегда был, доставалось очень серьезно.
Вечно было непонятно: чем люди занимаются помимо того, что хранят валики, описывают их, ездят в экспедиции
Появлялись разные проекты, предложенные сверху. В середине 1930-х сотрудники Отдела фольклора и Фонограммархива работали над большими темами, посвященными песням народов СССР (были подготовлены несколько антологий), фольклору рабочих, русской революционной песне. Крупным проектом была инициированная Кагановичем экспедиция в Московскую область, которая на тот момент включала близлежащие земли ― Тверскую, Калужскую, Тульскую и другие. В конце 1940-х сотрудники Фонограммархива и фольклористы-филологи работали над своим учебником о русском фольклоре — и это, конечно, рассматривалось под политически ангажированным углом, поэтому работать над ним было довольно непросто. Софье Давидовне Магид, например, поручили писать одну из глав о развитии русского народнопесенного творчества в советскую эпоху, а она неверным образом изложила этот процесс, и всё закончилось увольнением. Конечно, истинные причины её увольнения лежали в другой плоскости и были связаны с Постановлением Президиума Академии наук от 29 декабря 1949 года. Оно предписывало руководству Института «пересмотреть кадры научных сотрудников и освободить от работы в Институте лиц, не отвечающих в деловом и политическом отношении требованиям, предъявляемым к научным сотрудникам Академии наук СССР». Это при том, что Магид сделала очень много для Фонограммархива и для развития фольклористики и как собиратель, и как исследователь. Вместе с Магид из Фонограммархива ушел и его руководитель ― Феодосий Антонович Рубцов.
Я нашла документы 1950 года о том, что короткий срок Фонограммархив возглавлял технический сотрудник ― бывший начальник гальванической лаборатории Клочков. В какой-то момент после обсуждения положения Фонограммархива коллеги всё-таки вынесли вердикт, что он не справляется. Он оставил свой пост. В этот момент в Фонограммархиве не было сотрудников, способных вести научно-исследовательскую работу. Фонограммархив остался без ученых – это один самых трагичных моментов его истории.
Исследования на современном уровне
Расцвет Фонограммархива приходится, наверное, уже на конец 1960-х — начало 70-х годов с приходом Всеволода Владимировича Коргузалова. Он добился расширения штата не только за счет научных сотрудников (их было пятеро), но и за счет создания лаборатории звукозаписи и звукореставрации.
С середины семидесятых в Фонограммархиве работали три инженера, которые вели профессиональную запись и делали монтаж, ездили в экспедиции со многими собирателями Советского Союза. У Фонограммархива было лучшее оборудование — все это давало возможность наконец делать звукозаписи и проводить исследования на современном уровне. Сотрудников Фонограммархива приглашали во все союзные республики, чтобы делать качественные профессиональные фонограммы, поэтому у нас хранятся очень хорошие записи периода семидесятых–восьмидесятых годов XX века по разным народам СССР.
Аналоговая vs. цифровая полевая запись
В 2000-ые годы сотрудники Фонограммархива практически перестали ездить в экспедиции. Дело в том, что примерно с этого момента экспедиции как непрофильные для Института перестали финансироваться Академией наук. Перешли на грантовую систему, но она всё-таки немного другая: вроде как участники экспедиций могут сдавать материалы в Фонограммархив, но не обязаны. Кроме того, с 2006 года собиратели начали работать на цифровой аппаратуре, а сотрудники Фонограммархива в основном были настроены на работу с аналоговыми записями, цифрового фонда просто не было. Когда я пришла в 2018 году в Пушкинский Дом, мы его создали, и с тех пор принимаем и цифровые материалы.
Цифровой фонд пришлось организовывать по-особому. С аналоговыми источниками все понятно: ты нумеруешь каждый носитель. Нумерация коллекции у нас сплошная, но носители нумеруются внутри своей категории отдельно. А с цифровыми записями все не так: все записи виртуальны, не имеют вещественной субстанции, их не поставишь на полку. Еще одна важная особенность ― ты пишешь от одного исполнителя несколько файлов, они режутся по-разному, то есть имеют разный объем и количество. Отчасти это напоминает то, как материал располагается на кассетах и магнитофонных пленках. Но в отличие от аналоговых носителей, появляется возможность группировать эти файлы в папки ― а значит объединять записи, сделанные в ходе одного сеанса, и хочется этим воспользоваться при нумерации. И самое большое отличие ― это грандиозный объем цифровых звукозаписей.
Если вновь заглянуть в историю, то можно вспомнить: первые фонографы позволяли писать в районе двух с лишним минут. С развитием технологии появилась возможность уменьшить расстояние между звуковыми дорожками, и тот же самый фоновалик вмещал уже четыре минуты записи. У нас хранятся такие фоновалики, на них писали в 1920-е годы.
Если первые фоновалики были двух- или четырехминутные, то продолжительность записи на больших фоноваликах, выполненных на Большом фонографе Эдисона, доходила до десяти–двенадцати минут, но не больше. Это накладывало свой отпечаток на стиль звукозаписи. Надо было вначале прослушать песенный репертуар, отобрать образцы и состав исполнителей для звукозаписи. Потом собирателю нужно было умело организовать исполнителей, настроить на звукозапись: «Так, сейчас вы будете петь!» и завести фонограф. Первые собиратели обязательно перед каждой песней объявляют: «Тот-то поет песню “Уж вы, горы, мои горы”» — большая пауза, и дальше начинают петь.
В нашей современной полевой практике это представить очень сложно. Мы обычно долго и обстоятельно ведем разговор. Наконец, слава Богу, бабушка запела, и мы делаем всё, чтобы ее не перебить, записываем на рекордер все нюансы беседы, редко нажимая даже на паузу. А в прежнее время можно было остановить певца, если он сбился, спел как-то не очень хорошо с точки зрения собирателя, попросить повторить. В условиях нехватки носителей у собирателей не было возможности несколько раз перезаписать один и тот же образец. Поэтому каждая песня, занесенная на фонограф, должна была быть шедевром во всех смыслах. Особая была работа, непростая, требующая знаний и определенных усилий от собирателя и напряжения от исполнителя. В результате появлялась хорошая, но не очень естественная запись.
Первые исполнители пугались самой ситуации звукозаписи. Линева писала, что ее первые информанты боялись фонографа, отказывались петь в «трубу» (раструб). Но спустя 25 лет в Заонежье Бернштейн замечает, что фонограф уже вызывает больший интерес, особенно среди молодежи.
Практически никто не отказывался записываться, а большинство еще и спрашивали, верно ли записана фамилия, повезут ли их в Ленинград. То есть ― будут ли крутить где-нибудь по радио?
Это значит, что уже в 1926 году в деревенской среде понимали, что фонограф, записанный звук, сама запись — это такой своеобразный путь к славе.
Возвращаясь в современность, скажу, что при систематизации цифровых записей мы пошли по пути, который уже опробовала Петербургская консерватория: поскольку это большой массив данных, на первом этапе мы формируем папку из нескольких аудио-файлов одного интервью, далее специальным образом организуем записи нескольких собирателей, на следующем уровне ― складываем и нумеруем записи разных экспедиций. К аудио добавляется огромное количество фотографий и видео, так как сейчас запись обязательно дублируется на видеокамеру. Все цифровые записи, оцифрованные материалы, сканы документов — всю цифровую информацию мы копируем на сервер института, а также на независимое хранилище (RAID-массиве).
Неочевидные сложности оцифровки
Наша задача — оцифровать весь архив, но цифруем мы аналоговые записи все-таки вперемешку: то есть всегда целыми коллекциями, но сами коллекции (будь то фоновалики, магнитофонные пленки или кассеты) выбираем для оцифровки, исходя из научных задач наших сотрудников (госзадания). Другие исследователи тоже приходят к нам со своими запросами.
Бо́льшая часть фоноваликов (примерно 85%) уже оцифрована. Должна заметить, что фонозаписи цифруются не с исходников, а с магнитофонных копий. В 1970-80-ые годы наши старшие коллеги нашли способ сохранить фонографические записи на несколько сотен лет. Для этого на студийном оборудовании фирмы «Мелодия» в Москве записи с восковых цилиндров были перезаписаны на металлические грамматрицы (они очень тяжелые, поэтому хранятся в подвале Пушкинского Дома), с которых были сделаны копии на пленки. Это было грандиозное мероприятие, за что перед Всеволодом Владимировичем Коргузаловым и его младшими коллегами хочется снять шляпу. Но не все восковые цилиндры были скопированы на матрицы. В нашей коллекции есть еще незафондированные носители, переданные в недавнее время, и с ними еще предстоит разбираться. Если фоновалики оцифрованы в большом количестве, то пленки ― лишь частично.
«Сотрудники фонограммархива проделали более половины работы по перезаписи фольклорно-звуковых произведений из хрупких, восковых фоноваликов на металлические грамматрицы новейшего образца, обеспечивающие прочность и сохранность на несколько сотен лет. На снимке заведующий фонограммархивом В. В. Коргузалов».
На самом деле фонограф давал неплохое качество звука, если бы не одно «но»: записи делали для того, чтобы их потом многократно прослушивать, расшифровывать, делать нотации. При каждом следующем воспроизведении запись постепенно «затиралась». Поэтому, например, те вещи, которые расшифровывали З. В. Эвальд, Е. В. Гиппиус, С. Д. Магид для своих изданий, в начале практически не слышны. Они подробно расшифровывали первые несколько строф, и теперь вместо звукозаписи воспроизводится один треск, дальше песня звучит уже довольно хорошо.
Оцифровка плёнок (на магнитофон запись вели с 1956 года), как ни странно, требует большего внимания. Однажды я инициировала открытую лекцию Александра Валентиновича Осипова — нашего звукоинженера — об истории полевой звукозаписи в СССР с обзором использовавшейся техники. Александр Валентинович — инженер-электронщик по образованию, пришел в Фонограммархив в 1974 году, уходил на некоторое время в середине девяностых, но потом вернулся, поэтому он очень хорошо знает все нюансы работы с аналоговыми записями.
Дело в том, что без теоретических и практических знаний о том, как всё устроено, невозможно оцифровывать, ведь каждый тип пленки и каждый магнитофон требует своего подхода.
Например, важно понимать, писали ли на всю ширину ленты, на две дорожки или на четыре, стерео или моно, на какой скорости делалась запись. Часто перед воспроизведением записи в магнитофоне приходится регулировать наклон головки звукоснимателя, потому что нередко собиратели сбивали стандартные настройки магнитофона, что сказывалось на записи. И задача звукоинженера – найти оптимальное положение.
Иногда чтобы сэкономить пленку, скорость меняли прямо в процессе интервью — то есть писали песню, например, на хорошей скорости, а потом переключали на низкую (чаще — 9,5 об/м)
В процессе оцифровки Александр Валентинович вылавливает все эти тонкости, в случае смены скорости или других нюансов — еще раз оцифровывает пленку. Бывает, что он делает это два или три раза на разных скоростях и потом монтирует запись, чтобы мы могли работать с цифровой копией без лишних проблем.
Запись без метаданных ― шум
Самая большая опасность, самый большой наш страх ― если пленка или валик не имеет атрибуции: если на вкладыше или коробке не написано, когда, кто, от кого и где делал запись. Вот сейчас у нас есть несколько таких коллекций Александра Юрьевича Кастрова, который умер внезапно в 2010 году. Если в начале записи он не объявляет, не наговаривает основных сведений, то с плёнкой практически невозможно работать, всплывают только отдельные реалии, например ― район, название деревни, а этого недостаточно. Плёнка оказывается неверифицируемой.
У нас есть ещё одно большое опасение.
Почему мы не стремимся выкладывать всё в Интернет? Если запись попадёт в сеть, то, скорее всего, очень быстро потеряет все свои метаданные ― вот эти вот «кто, где, от кого, когда» просто пропадут
С классикой такое направо-налево происходит, но записи классической музыки все-таки можно восстановить, чаще всего произведение известно многим. Кроме того, есть специальное приложение Shazam, которое позволяет определять опубликованные треки. А в случае с фольклорной записью очень легко можно получить южнорусскую песню, атрибутированную как поморскую, и наоборот ― то есть всё, что угодно. Метаданные ― это неотъемлемая часть самой записи, в противном случае она утрачивает свою ценность. Просто кто-то поёт какую-то песню: возможно, он ее сочинил? Эта песня перестаёт быть базой, материалом для фольклористов, потому что мы изучаем конкретные территории, конкретные жанры, конкретные традиции с привязками ко времени. Без этих данных получается не фольклорная запись, а просто какой-то шум.
Кто работает в архиве
В основном в Фонограммархиве работают исследователи, в первую очередь ― этномузыкологи. Бывает, материалами по сибирским и другим народам интересуются лингвисты, причем не только российские, но и зарубежные. Есть запросы от местных сообществ. В советское время многое копировалось в местные институты ― в Удмуртию, Казахстан, Узбекистан, а потом могло быть утрачено, теперь к нам повторно обращаются, чтобы восстановить записи или получить хорошие цифровые копии, выполненные с оригиналов. Ещё среди посетителей бывают любители ― участники фольклорных ансамблей и потомки исполнителей.
Нам иногда пишут: «Недавно на чердаке нашли благодарность бабушке от Пушкинского Дома за записи песен в её исполнении. Возник естественный вопрос, сохранились ли эти записи и можно ли их получить для сохранения в личном архиве?»
Вот таких милых историй тоже довольно много.
На самом деле, спектр людей, которые интересуются нашими записями, — широк. Но, к сожалению, мы не успеваем со всеми работать, так как у нас всего пять сотрудников на 4,5 ставки. В этом году трое научных сотрудников отметили семидесятилетие. Ещё одна сотрудница ушла в декрет, и мы ищем кого-то ей на замену. Работа в Фонограммархиве требует сильного погружения в его историю. Я работаю пять лет, и знаю о коллекциях далеко не всё. Периодически всплывают какие-то проекты из прошлого, каждый раз приходится задавать вопрос старшим коллегам, в частности, Юрию Ивановичу Марченко, в недавнем прошлом – заведующему Фонограммархивом. Наконец, наш материал охватывает около ста народов — это и конец XIX века, и советские записи. Поэтому выполнение каждой заявки требует не только хорошего знания наших материалов, но и углубления в новую тему, работы в других архивах.
В сущности, мы не архив, ни по статусу, ни по структуре, ни по особенностям нашей работы. Мы ― научно-исследовательский и вместе с тем фондовый отдел, и материал наш тоже не архивного плана. Записи ― это часть наших исследований, отпечаток наших исследовательских интересов и нашей практики.
Содержание архива ― всеобщее достояние?
Два–три года назад чтобы получить финансовую поддержку для Фонограммархива, дирекция Института объявила сбор на Планете.Ру. Руководство института пыталось найти деньги на ремонт, на оборудование. Были подготовлены специальные ролики, создавались какие-то ресурсы, было задумано организовать рок-концерт на балконе Пушкинского Дома. По итогам этих сборов музыканты и все благотворители могли выбрать что-то из наших материалов и получить право на их использование в своем творчестве. Пандемия помешала этим планам.
Тогда же был брошен широкий клич «Спасём и сохраним Фонограммархив» и в фольклорном сообществе. Как отклик появились сообщения о том, какой «нехороший» Фонограмархив, потому что «не даёт нам ничего на оцифровку», «не выкладывает записи» и тому подобное. Авторы этих сообщений предполагали, что мы передадим пленки, они как-то их оцифруют и вернут нам (или не вернут, оставив всё себе). Генеральная идея заключалась в том, что всё должно было быть выложено.
Людям кажется, что мы — злодеи-музыковеды, которые сидят на своих материалах. Помимо того, что выложить всё невозможно чисто технически, здесь ведь есть и этический момент: когда мы работаем с исполнителями, мы же не говорим им, что будем раздавать записи и вообще всё это выкладывать в общий доступ
В интервью наши респонденты сообщают очень много личной информации. Мы собираем материал по самым разным темам (например, заговоры или частушки «с картинками») или записываем что-то (например, старообрядческое пение) подпольно, и это не можем никаким образом обнародовать. Иногда запись может и навредить исполнителю, особенно ― в современной ситуации. Ведь хранящиеся у нас материалы ― не про какие-то дальние страны, традиции, они собраны от тех, кто живет рядом, в соседней области, соседнем районе, чьи дети (а часто и они сами) являются активными пользователями Интернета. Этический момент многие обвинители вообще как-то не учитывают. Возможно, это ― специфика фольклорного сообщества, в котором считается, что для возрождения традиции все способы хороши.
Исполнителя будто бы лишают субъектности. Получается, что он просто ретранслятор традиции, которая всем принадлежит
Но в его исполнении тоже есть что-то своё, индивидуальное.
В конце концов, у носителя традиции есть право спеть песню или рассказать о ритуальной практике только нам, а не всем.
Еще один вопрос связан с пределами творческого переосмысления традиции. Сейчас растет интерес к фольклору со стороны эстрадных, рок-исполнителей: «народные мотивы» соединяют, например, с электронной музыкой. Считается, что поскольку фольклор ― неавторское творчество, ― что хотим, то и делаем: вдохновляемся, предлагаем свое видение. Но я очень сомневаюсь, что бабушка, спевшая обрядовую песню или духовный стих лично собирателю, была бы рада, чтобы под них что-то эдакое проделывали на сцене. Не говоря о том, что такое творчество рассчитано на коммерческое использование. Об этом почему-то легко забывают: ведь фольклор, как принято считать, ― это народное достояние.
Я обозначила острую проблему, но какого-то однозначного готового решения у меня нет. На мой взгляд, было бы правильно спрашивать у бабушек перед записью, готовы ли они к такой публичности. Произнесли бы они слово на таких условиях, спели бы песню? Это большой вопрос.
Получается, мы ― «ретроградные» архивы и исследователи ― единственные, кто стоит на защите прав тех, кто, исполнив когда-то что-то под запись, не может сейчас о себе заявить сам. В общем, возникает много разных вопросов в связи с Фонограммархивом Пушкинского Дома. Ведь это не просто библиотека записей, а полевой материал.
Расшифровка: Ксения Жакова, Елизавета Коноплева
